每一把紫砂壶都会在底部刻上它的款识，也就是制壶人的印章，其实这就像签名一样。但是每个作家的款识都是不一样的，各有各的特点，年代不同，款识也有不一样的特点的。紫砂壶款识也是非常重要的，它也可以用来鉴定这个紫砂壶是不是真品。下面小编给大家详细介绍下紫砂壶款识。
目录
1、什么是紫砂壶款识 2、紫砂壶款识的表现方法
5、紫砂壶款识优劣辨别 6、不同时代的紫砂壶款识
什么是紫砂壶款识
在紫砂陶器上刻有作者的名款、印章，犹如在书画作品上签名盖章一样，这个特色是中国其他陶瓷所少有的，是对自己作品的一种尊重。从这个角度说，紫砂陶器是最具个人风格的陶艺作品，也是知识产权的最早运用。
紫砂制作始终采取个人制作、集中烧成的传统。人们最早是为了在窑中烧成后区别各自的作品而在壶底铭印。这种代表紫砂制作人身份的铭记，后来演变成人们鉴赏紫砂壶的特殊款识。这种款识也是人们确认作者的根据，是古老的质量认证标记，一件紫砂作品因此成为作者艺术修养和人格的直接体现。
款铭直接用刀(竹)划刻在紫砂陶坯体上，或将印记钤在坯体上。用刀(竹)划刻绝大多数属阴文，泥绘堆画、印板为阳文，印记则有阴有阳。
紫砂陶(壶)每件作品一般多为一人完成，故多用印记，其时代风格和艺术特征区别不明显。因此，历史上一直以印记的真伪来判别紫砂作者的真伪。然而自从用先进的科技手段镌刻图章以来，仅以印章来鉴别紫砂壶的真赝，就不完全可靠了。
紫砂款识仅指用弥印钤盖或用刀(竹)镌在紫砂陶器的身筒底部、盖内、把下等处的制作者或定制者、监制者的印记。
对于紫砂壶上的款识的字体、印鉴和钤盖位置，《茗壶图录·款识》有这样的概括：款识或以诗句，或以古语，或以别号，或以堂亭斋馆诸号，或印或否，书体不一，大抵用真、行、草，间有用篆、隶者。印文有朱白肥瘦诸体，其镌印所在，或腹，或底，或流下，或把下，或盖背，或盖之外口，无一定位置，各随作家匠心而为之耳。
紫砂壶款识的表现方法
存世的历代紫砂器，见诸实物的是明万历年间的紫砂名匠时大彬制紫砂壶。自时大彬始，至清、民国及当代的紫砂器，其印鉴款识的表现方法有两种：
1、胎体：刀刻、印章钤印;
2、彩釉：釉上彩。
明代流行刀刻款识，由于使用的刀具和刀法不同，出现了两种不同效果的款识：一种是等线体字，例如“玉香斋”三个字(见《龙语》)，每个字的笔划粗细基本一致。
另一种是有书法韵味的楷书或行书体款识。例如福建省漳浦县盘陀乡出土的鼎足圆壶，壶底有“时大彬制”四个楷书字款。江苏省无锡县文管会收藏的三足圆壶，有“大彬”二字楷书款。这两个款识书法韵味浓，可以想见以刀刻出波折起伏的楷书效果。明代周高起说：“镌壶款识，即时大彬初请能书者落墨，用竹刀画之或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在《黄庭》、《乐毅》帖间，人不能仿，赏鉴家用以为别。”用毛笔把文字写在胎体上，再用竹刀依毛笔的提顿转折逐笔刻划出。时大彬后来熟至生巧，不再请人“落墨”，而是自己以刀为笔，由此，赋予款识个人独特风格，以至别人无法仿效，并因而成为历代鉴赏家鉴定时大彬作品的一个重要依据。时大彬的作法影响了他的弟子门生，所以李仲芳也自己动手，并且有时替时大彬刻款，但功力不逮，“手法自逊”。
明末清初，在印章款识出现后，仍有一部分人继续用刀刻划署款，同时并用钤印，如惠孟臣、陈鸣远。
陈鸣远是紫砂器刻划钤印转换时期的代表人物，他不仅用刻划方式署款留名，也使用印章。刻划款主要用在紫砂器腹、底部，印章主要用于壶盖内、壶底等部位。印文主要内容有“陈鸣远制”、“陈”、“鸣远”、“鹤 ”、“隈 ”等。陈鸣远在刻款钤印方式上，起了承上启下的作用，既继承了明代壶艺家显示自信、追求典雅质朴的艺术风格，又开启了清代钤印留名，以印代刻，诗、书、画相得益彰的新局面。
以刀刻署款必须有书法基础或较高的悟性，而一般工匠很难达到。刻款麻烦，速度慢，不适应商品生产的要求，因此它逐渐让位于印鉴。
印模是艺人们按照既定文字与图案预先刻制的模具，以代替竹刀在紫砂器胎体上留下印鉴。印章可以不断地重复使用，适应了批量生产的需要，也避免了同一个艺人在不同环境下受各种因素影响，使刻划的款识产生异变，给后人鉴赏带来不尽的困扰。印章有两种：一是图案印章，一是文字章;还有图文相结合的印章。
印章款识的外型是多姿多彩的，有正方形、长方形、异形或称肖形等。
圆形章：许晋侯制水仙花 壶，壶底钤有“许晋侯制”四字圆形章。
椭圆形章：余剑霞制井栏壶，“余”字是椭圆形章。黄玉麟制大提梁壶，壶盖内钤“玉麟”椭圆形章。
正方形章：徐飞龙制汉方壶，壶底钤“荆溪徐飞龙制”六字正方形印。
长方形章：清代末期仿时大彬壶，壶底钤“时大彬制”四字无边框楷书印。惠孟臣制壶有钤长方形印的，如“一杯中山小.孟臣”，即是朱坭水平壶之壶底印，为长方形。
单边框：如“宜兴紫砂”、“荆溪杨记”等印为单边框。
双龙戏珠框：双龙造型为清代龙，印文为“豫丰”。
回云纹框：如印文为“荆溪紫砂”。
肖形印：如清末制作的铜提梁壶，盖为嵌盖的，盖上钤有葫芦形印章，印文“豫丰”。
这几种印形中以正方形印最常见，各种身份的人都用，明、清、民国、当代也常见用正方形印者。较少见的是肖形印，椭圆形多用在盖内或柄下。
紫砂壶历代款识特点
清末苦窳生(何心舟)制曼生十八式黄泥壶170×65mm 台湾收藏家藏品紫砂壶在烧制过程中，制壶人在壶上镌刻或钤印的文字、符号、图案，我们称之为紫砂壶的印鉴款识，它便于鉴赏识别名人名作。
紫砂壶的款识与其它陶瓷制品的款识不尽相同，而独具特色。一把不具款识的壶，看上去使人感到很不完整，价值不高;虽具款识，但款识不美，也会使人感到这把壶欠缺文化内涵。历代制壶高手陶艺名家对印钤款十分讲究，它涉及到制作者的文化艺术素养，就像绘画领域内的“画外功夫”一样，我们把它称为“壶外功夫”，是壶艺的组成部分。纵观紫砂壶款识的发展历程，它既与紫砂陶的演变紧密相连，又与当时的书法篆刻同步发展。大体经历了由毛笔题写、竹刀刻划到用印章钤印的工艺演变过程。
从传世的历代紫砂名壶看，见诸于实物的最早是明代万历年间时大彬所制的“时壶”。“供春壶”是没有款识的，钤有“供春”二字的壶，皆历代紫砂艺人所仿制。明代四名家董翰、赵梁、袁锡、时朋目前皆无实物资证。李茂林史载以原书号记自己的作品。
明代流行刀刻款识，周高起《阳羡茗壶系》说：“镌壶款识，即时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在黄庭乐毅帖间，人不能仿，鉴赏家用以为别。”意思是说，时大彬请人用毛笔预先题写在紫砂胚体上，在紫砂壶将干未干时，自己用竹刀在胚体上依毛笔的提顿转折逐笔刻划。其后熟练，竟自行以刀代笔，不再请人落墨，赋予款识以个人风格，以致别人无法仿效，并因而成为历代鉴赏家鉴定“时壶”的重要依据。
从传世紫砂器上观察，明代紫砂艺人中除时大彬外，尚有李仲芳、徐友泉、陈信卿、沈子澈、项圣思等一批壶艺名家刻划署款。以刀刻署款必须有一定的书法基础和较高的悟性，而一般工匠很难达到，当时宜兴紫砂艺人中有一部分人自己写不了字，只得请人落墨镌款，于是就有“工镌壶款”的专门人才，如明代的陈辰就是其中著名的一位，请他镌壶款的人很多。
因此许多作品虽出自不同艺人之手，但所镌壶款均由一人为之，给历代鉴赏家们带来不少困扰。明代紫砂壶刻款字体流行楷书，多为竹刀所刻。竹刀与金属刀刻款不同，易于鉴别。竹刀刻款泥会溢向两边，高出平面，留有痕迹;金属刀刻款是在泥平面以下。
大约到明末清初开始逐渐流行印章款，据考许晋候的《六角水仙花壶》壶底有“许晋候制”篆文圆印，乃是我们所见由刻款改用印章的较早实物，此壶现藏旧金山亚洲美术博物馆。不过这个时期的紫砂艺人刻款和印章还是并用的，如惠孟臣、陈鸣远制的壶，“孟臣壶”一般是在诗词或吉祥语章之下镌刻“惠孟臣”三字。陈鸣远可能是最早把书法篆刻艺术施展于壶上的第一人。他的印款浑朴苍劲，笔法绝类褚遂良，行书款识“鸣远”二字时人赞其有晋唐风格。“鸣壶”一般是刻款与钤印并用，且大多是放在一起，这一特征反映由刻款向钤印过渡时期的特点。陈曼生承袭了陈鸣远的路子，在紫砂壶史上他首次把篆刻作为一种装饰手段施于壶上，“曼生壶”因壶铭和篆刻而名扬四海。曼生壶的底印最常见的是“阿曼陀室”方形印，仅少数作品用“桑连理馆”印。像“阿曼陀室”已是专用于曼生壶的印号。
紫砂茗壶用印多为两方，一为底印，盖在壶底，多为四方形姓名章;一为盖印，用于盖内，多为体型小的名号印。有些茗壶，在壶的把脚下也用印，称为“脚印”。清代有不少作品有年号印，如“大清乾隆年制”一类印，还有用商号监制印的，如“吉德昌制”、“陈鼎和”等，此类印鉴民国时期颇多，这一时期款识多集中镌于盖上、盖内、壶底，成为当时流行趋势，用于壶盖上的印章款大多是这种商号款。在壶盖上镌款的茗壶一般都是普通茗壶，极少有精品佳作。
紫砂壶的印章款多数为阴刻，钤在壶上变成了阳文。但阴刻的图章敲打在半干的泥坯上，如果用力过小，字的顶端刀痕往往难以显露，只有用点力才可以将印章的全部刀痕打印出来。所以即使是同一印章，打印力度不同的印痕，字根相同，字尖却是不尽相同的，这样也常给紫砂壶印鉴款识真伪的鉴定带来困惑。
紫砂壶用款识作伪有两种方法，一种是真款假壶，此类大多为名家应酬或市场供不应求时，由学徒或他人代制，盖上自己的印章。还有前代名家的印章身后流传下来，为后人仿制冒真。另一种是假壶假款，此类作伪手法颇多。现代伪造者多是仿制假的印章或镌刻假的款识，如采用照相制版技术，用铜锌版制出印章。也有一些仿制者任意凭空臆造，须加辨识。紫砂壶在烧成后再补款的现象目前尚未发现。
紫砂壶之款识辨别
紫砂壶的款识，是鉴定其年代及制作者姓名的重要佐证，也是文博古玩和拍卖界对壶估价的惟一依据，因此也是作伪者最轻易作假的地方。
紫砂壶款识作伪有三个方面
其一：真壶假款
就是说，紫砂壶经考证后确以为某个年代某某人制作，但制作者因某种原因，忘了刻铭印，后拥有者为了进步或便于显示壶的身份，而特地刻款，但往往因后加的款识与原壶的风格难以达到一致，因此也往往适得其反，弄巧成拙，现已不采用。
其二：真款假壶
也就是说，制壶者的印章因过世后被旁人继承采用，但继承采用者因制作水平有限，往往达不到原作者的风格尺度，马脚毕露。
其三：假款假壶
这是制伪者通常采用的一种方法。
历代的制壶高手、名家，对用印钤款都是十分讲究的，他们的款识不仅表现出很高的艺术素养，而且在印章的布局、形式等方面也相称苛求，这是鉴定款识的一个重要因素。详细地讲，名家的款识一般具备以下六个特点：
印章制作十分考究
名家的印章，或本人所制，或请篆刻名家独裁，具有一定的艺术品位。而伪印章则难以达到这种水平，多凝滞无神。
印章形式使用公道
有的作者在统一壶上使用两方或两方以上不同形式的印章，钤印位置十分讲究，整体上显得和谐同一。
刻写、钤印位置适当
紫砂壶的款识一般位于壶的盖内、底、把梢、腹四个部位。用于壶盖，则处于盖内孔的一侧;用于壶底，一般处于中间位置;用于把梢，一般位于梢下壶腹上;用于壶腹，则用于诗句、画的结尾处。使用部位恰当，在一定程度上对壶起到了装饰作用。相反，假如壶上无铭刻诗句和画，仅在壶腹正中部位署一姓名款识，必定不是名家所为。
款识大小相宜
刻款、印章的大小与壶本身具有一定的协调性。款识的大小与壶的大小相协调，即壶大款识大，壶小款识也相应小;款识大小与款识所处的部位相协调;底部的款识比盖款、把梢款相应大一些，反之则很有可能是伪品。
款识刻画、钤印轻重适度
名家壶的款识刻画整体和谐同一，钤印用力平均，深浅一致。
风格协调和谐
名家壶的款识风格往往与其制壶的风格相协调，这与作者的审美观和情趣往往是同一的。一般来说，工艺精致的作品，款识娟巧奇丽;朴实奔放的作品，款识粗犷老辣;端庄稳重的作品，印章方正平稳。
在认识把握了名家款识之特点后，我们鉴定紫砂壶的款识就有了一定的基础。然而，鉴定壶的真伪，不仅仅从壶的款识，还得从壶的造型风格、制作尺度、泥料的时代特征等各个方面综合考辨。
紫砂壶款识优劣辨别
紫砂款识是指用钤印盖或用刀镌刻在紫砂陶器的底部、盖内、把下等处制作者或定制者、监制者的印记。
明代正德年间，制壶大师供春所作的“树瘿壶”(宜兴储南强原藏，现藏北京历史博物馆)是现存唯一的供春传器。有“供春”二字作铁线篆镌于把内壶身，这就是目前所见最早的紫砂款识。
紫砂款识与古印陶是一脉相承的，它是古印陶的延续。
印陶所指，是古代人们用玺印在陶器未烧成前盖压后留下的印样。借以表明器主姓氏或作器者姓名，也有表达地名、官职以及纪年的。也可以说印陶是玺印的副产品。用于盖压陶器的玺印往往是专门性的，不尽与其它用途的玺印完全相同。印陶大量是东周遗物，秦汉、魏晋、唐宋均有发展。它应该属于篆刻(冶印)艺术的范畴。
我们今天能见到的紫砂款识与古印陶有不少相似之处，与古封泥也有异曲同工之妙。紫砂款识先是镌刻，再发展到用钤印钤盖，这个过程的形成是有各种因素的，有以下几点：
1、镌刻麻烦，玺印方便，一钤即可，尤其适用少批量的生产，镌刻者须善书。
2、镌刻字样不能一致，玺印钤盖不易仿冒。
3、玺印钤盖留下的印记也是一种“商标“。
4、用玺印也是紫砂艺术走向完善的一步，是中国古文化与传统艺术的结晶。现在一般都不用直接刻的款了。
紫砂款识与古代印陶相比有它独有的特点：
第一、刻款多为楷书，具晋唐遗意。用玺印钤压的款识，风貌 汉印、明清流派印很多是近似的。有的款识直接借用名家印作，如顾景舟用一印“足吾所好玩而老焉“为清代篆刻家吴熙载作品的仿制。紫砂款识所用文字多为楷书，小篆和缪篆。从书法的角度欣赏紫砂款识，远不及古印陶的丰富、清新。紫砂款识所用印章的章法大多显得规正、严饰，有一定的艺术价值和欣赏价值。有一些印也许是工匠自制的，比较粗劣，用字往往有误。
第二、紫砂款识所表达的内容，除制作者、定制者、监制者、纪年等以外，还有斋、馆、室名，多主寓意的闲章。商标款也出现了，古印陶的内容就单调得多，这与印章的发展(唐代以后才用斋、馆、室印)和商品经济的发展是分不开的。古印陶中有肖形印，这在紫砂款识中尚未见到。
第三、紫砂有了款识，这是由实用品转为艺术品的标志之一。这样就有了名人名作，便于鉴赏识别。款识与作品连成一体，一壶千金，不足为奇。紫砂陶的爱好者、收藏者、鉴赏者、研究者日益增多，促进了紫砂艺术的发展。同时也出现了伪作，真伪之鉴别，另当别论。
紫砂陶以造型丰富，古朴敦厚见长。紫砂款识与其它陶瓷制品的款识不尽相同，别具特色，已成为紫砂艺术不可少的组成部分。一把没有款识的壶，使人感到不完整，价值平平。一把款识不好的壶也使人感到艺术内涵不够。历来制壶高手、名家，对用印钤款都是十分讲究的。用印钤款也涉及到制作者的艺术素养，壶外工夫于此也可见一斑。用印不当会弄巧成拙，“佛头着粪“，反之却能”锦上添花。
好的紫砂款识应具备以下几点
(1)印章大小要适宜
用印钤款，理由视作品的大小而相应配置。倘若几人合作，几人的印章大小亦宜相仿。有人曾说用印宁小勿大，大则不雅，此说有一定道理，也不尽如此。我曾应吕尧臣之嘱作“尧臣陶艺”一印，拟战国玺意，与其代表作“玉玺壶”底一般大小，钤之于壶即为一巨玺，匠心独运，非常巧妙。因此制作者如能多备一些大小不同的印章，用起来方能得心应手，恰倒好处。
(2)印章形式要善择
印式变化有姿可与整体作品的艺术美相得益彰。印章除正方形、朱白文(钤在壶上则相反，一凹一凸)外，还有半通形、瓦当形、圆形、半圆形、椭圆形、葫芦形、自然形、肖形等各种印面形式。凡一件作品同时钤用二方或二方以上印章者，就需择不同的印面形式。曾获巴拿马博览会金奖的程寿珍喜用一方圆中有方、方中见圆的“冰心道人”印，钤在其作品“掇球壶”上，浑然一体，如见古佛之容。
(3)钤压位置要得当
一般用印在底部，盖内，口下。如用在壶的明处，尤其要审查位置。用得好，可以起装饰作用，活跃振醒，得画龙点睛之妙。有心者不妨一试。
(4)风格要协调
一般来说工细精致的作品，宜用娟巧秀丽的印章;朴实奔放的作品，宜用粗犷老辣的印章;端庄稳重的作品，宜用方正平稳的印章。制壶名家王寅春常用的名印“王寅春”，得汉铸印神韵、残缺自然，通力巧妙，钤在其作品上，印虽小却显得雍容大度。顾景舟先生所用“景舟制陶”一印，线条不粗却刚劲饱满，恣意纵横而错落有致，确是大家风度。现在有不少人喜用一种四平八稳、粗细、深浅一致，工艺化的印章，且不问作品风格是否相宜，看后使人很腻味。
壶的造型与提名也可用风格相应的印章来匹配。“秦权壶”，可用有“田”框的仿秦印、半通印。“汉瓦壶”可用仿瓦当印。“集玉壶”，可用仿切玉印。壶身装饰性强的可选用乌虫篆印。
壶的风格，随人而异。揣摩用印，也要相类而施。用印也是创作的一个部分;要一并构思，有机结合，才能进一步提高作品的艺术性。这点往往为创作者所忽视。
用闲章应与作品寓意相合。青年壶艺家吴群祥其居曰“草木居”，寓草木有情。“草木居”一印为篆刻家马士达先生所作，钤之于壶，脉脉传情，耐人寻味。
(5)钤印轻重要适宜
钤印时应注意平整，用力均匀，不可深浅不一。由于印的形式与风格有异，作印者用刀深浅不一，钤印时也应恰倒好处。有的不一定要钤足，有的却非钤足不可。清代篆刻名家陈鸿寿(号曼生)设计的壶式，寓巧与拙，古朴而又幽默。杨彭年制作，底钤“阿曼陀室”一印，钤足后方显得雄健朴茂，运刀犹如雷霆万钧，金石味十足。
(6)印章制作要考究
紫砂款识所用印章的制作者有印人，也有不少民间陶工，优劣悬殊。现在紫砂陶有了很大发展提高，款识的艺术水平往往还不及古代的。“王南林制”、“杨彭年造”、“阿曼陀室”这样精彩的款识现在见不到。究其原因，作印者是篆刻名家，也懂得紫砂一二，制壶者也具有一定的艺术素养，也懂篆刻一而。因此我们现在的紫砂作者也应该懂点篆刻，有条件的应请印人作印。
因为紫砂款识的用印往往是专门性的，深浅与用力也应尤其注意。作印者应着眼于钤压在紫砂上的艺术效果。
总之，紫砂款识是古印陶的延续，属于篆刻艺术的范畴，也是紫砂陶的重要组成部分。一件作品，款识不好，不是好作品;一把壶，款识不好，不是好壶。造型、泥料、制作、款识、烧成具佳，方为上品。
不同时代的紫砂壶款识
中国陶瓷器历来有款识，即在器物的底部或其他部位，刻、划、印或书写表明年代、产地、人名、堂名、用途及吉祥语等内容的文字和某些纹样图案。如战国时期的陶工就在所制陶器上打印“物勒工名”的印章。山东省博物馆收藏的一件陶器上就有“蔓囫甸里人造”的印文。这里“造”是陶工的名，“蔓囫甸里”则是其住址。瓷器发明后，由于加釉，款识的制作方法更多地采用刻划和书写。
紫砂陶作为一种特殊的陶器，当然也不能例外，只是受其材质及成型工艺的制约，款识采用镌刻和盖印这两种方法而已。所以紫砂陶款识的演变，必然受到当时瓷器款式与篆刻内容、风格等两方面的影响。草创时期的紫砂陶是没有款识的。无论是作为这一时期的标准器的吴经墓出土的紫砂提梁壶，还是其他一些早期壶都如此。
进入成熟期后，紫砂陶器上的款识亦随之产生了。《阳羡茗壶系》记：“镌壶款识，即时大彬初倩能书者落墨，用竹刀画之，或以印记，后竟运刀成字，书法闲雅，在《黄庭》，《乐毅》帖间，人不能仿，赏鉴家用以为别。”这说明时大彬制壶，刻款与印款，两者皆有。出土的时大彬壶也证明了这一点，如山西晋城张光峑墓出土的紫砂圆壶、福建漳浦卢氏墓出土的紫砂鼎足盖圆壶、江苏江都曹氏墓出土的紫砂六方壶和江苏无锡华氏墓出土的紫砂三足圆壶，均系刻款。其内容除了张氏墓壶“丁未夏日时大彬制”有纪年与人名外，其余的都只有人名。其镌刻的位置，则壶底与壶把下的腹体上都有。而制壶时间更早的传泰州出土的大圆壶，是先在壶底钤印记“时大彬于茶香室制”，然后用双刀法依笔划刻过的。其内容包括人名与制壶地点。
时大彬之后，紫砂陶款识刻款与印款并行不悖。不过，从常理分析，印款多于刻款，原因是紫砂工匠一般识字的不多，书法精湛的更少。正是缘于此，《阳羡茗壶系》对擅长书法的艺人有所记载，如“次则李仲芳，亦合书法。……仲芳亦时代大彬刻款，手法自逊。”“陈用卿，……款仿钟太傅帖意，落墨拙，落刀工。”“陈辰，字共之，工镌壶款，近人多假手焉。亦陶家之中书君也。”《紫砂传承精艺》刊明末名家惠孟臣制圆盖大壶，底款“崇祯戊辰年荆溪惠孟臣制”。楷书近褚遂良体，颇具唐贤风格。此款亦说明明末紫砂款识已有“地名(荆溪)+工名”的形式了。
万历以后，印款大行其道。这与其时篆刻艺术的大发展是密切相关的。1965年江苏镇江市水泥厂基建工地明残墓出土的圆壶，底钤篆书阳文葫芦形印“用文制”。出土于泰州市基建工地的明代盖罐，盖面钤“周氏俊造”篆书阳文方印：1973年镇江市林隐路瓷厂基建工地出土的明汉方壶，底心有一圆形戳记，惜款不识。这些实例表明，其时印款的形式是比较丰富的。就其内容而言，不仅多名款，而且不乏诗词款。同样刊于《紫砂传承精艺》的明代平盖圆肩壶，壶身微沾釉淚当系李茂林之前之物。其底有款：“满怀风月，尽付茶杯”，系刻成印章后盖在壶底上的。这当然是直接受到明末诗词印广泛流行的影响的。只要翻开崇祯四年张灏辑成的《学山堂印谱》，或者康熙六年周亮工命儿子们辑成的《赖古堂印谱》，便可见诗词印比比皆是，一时蔚然成风。
明末清初，紫砂款识的形式与内容又有了新的变化。试以时大彬再传弟子中的杰出者许龙文(1618-1666年)的作品为例。据南京艺术学院教授、紫砂艺术家潘春芳的《<茗壶图录>与许龙文之“荆溪八仙”壶组》一文记载，1998年10月3日-ll月29日日本静嘉堂文库美术馆举办的“煎茶具名品展”展品图录彩色复印本刊载的许龙文“荆溪八仙”壶组中，有5件有款识。其中梨皮泥风卷葵壶流下有小印二：圆形“荆溪”、方形“龙文”章;梨皮泥虚扁壶这两方印盖在圈足底心;梨皮泥四方壶圈足内底部钤有“许龙文制”四方阳文印章;梨皮泥菱花壶盖内钤有长圆“汉侯”印。
由此我们知道，这一时期印款的印章除了四方形、椭圆形的外，还有“圆形十方形小章”的组合。钤印的部位，也从壶底发展到盖内、流下。而第三壶梨皮泥藏六壶，底部刻有“惜馀铭”三字真书铭文，并盖有圆形“荆溪”、方形“龙文”两枚印章。这实际上是其后陈鸣远制壶刻款与印款合用的先河。
陈鸣远不仅继承了许龙文的衣钵，而且有所发扬光大。光大之处在于其作品将铭刻与钤印从壶底搬到了壶腹。如此便有利于切壶、切怀的壶铭的展示，吸引“眼球”。陈鸣远作品刻款的书法与印章均极佳，全赖曹廉让、杨中讷等文人朋友的相助。故而题铭、落款的形式也为文人书法形式的移用。值得注意的是，此时文人们尚退居幕后，甘当绿叶，所以作品中惟有紫砂艺人陈鸣远的款识。
乾隆朝始，紫砂款识以印款居多了。宫廷用器，有些有“乾隆年制”、“大清乾隆年制”的年号款，有些则在器身镌刻的御诗后钤盖“乾”“隆”一圆一方两小章。这倒与其时官窑瓷品的落款方式相仿佛。民间紫砂器落款出现了图案纹印款。如徐飞龙制汉方壶，除把梢有“飞龙”小椭圆印外，还底钤山林水榭小景方印。陈绶馥制螭龙云雷纹壶底有凤舞纹样方印。其后，还有龙纹、花卉纹等。这与明末清初部分瓷器有图案款不无关系。而从篆刻史角度则可远溯汉代的图案印。
嘉庆十六年(1811年)以后，伴随着“曼生壶”的诞生，紫砂款识的形式基本定型。这就是：第一，题铭、书铭者的落款在壶身，用刻款;制壶者、监制者、壶主人的落款在壶底、盖内、把梢，用印款。第二，如壶家自己设计、制作，常钤底印，有些也有盖印。如有监制款、堂名款等，钤于壶底，而将工匠名印盖于盖内或者把梢。规矩分明，从此大路朝天，各走半边。
清末，市场经济日益发展，紫砂商号林立，因此紫砂器具上增加了“万丰顺记”、“福记”等商号款和“宜兴紫砂”、“龙山名砂”等广告款。此种现象，至民国益盛，不仅有印款，也有器身上的刻款，甚至有了外销产品上的英文款。其中设计的最成功的，当属吴德盛陶器行的“金鼎商标”印款。一圆周内，以“吴德盛”三字组成一鼎， 四旁分列“金鼎商标”四字。不仅构思独特，而且与紫砂的古朴相得益彰。
紫砂“款式”与“款识”的区别
在一篇关于珍藏紫砂壶的文章《一壶在手,闻香玩味》中，看到这样一个句子：“伪制的紫砂壶即系冒仿名家产品。作伪多是在新壶上直接刻上名人的款式;或是用没有款式的旧壶，冒刻前代名人的款式。”
上面这个句子中的“款式”一词，使用不当，准确的用词应该是“款识”。
那么“款式”与“款识”到底有什么区别呢? 款式，是样式、格局的意思。如：“这套家具款式新奇，很受顾客欢迎。”上文提到的不论新壶也好，旧壶也好，都是已烧制好的成品，其样式，也就是款式，早已定型，不可能再改变。对此，作伪者是没有什么四肢举动好做的。何况，紫砂壶的款式也不是刻出来的。而款识，则是指钟鼎等器物上所刻的文字。《汉书·郊祀志》有这样的句子：“今此鼎细小，又有款识。”所谓“款识”，书上这样注解：“款，刻也。识，记也。”显然作伪者是就壶上所刻的文字弄虚作假;也就是说，是用冒刻名人题记的手法以进步壶的身价来欺骗珍藏者。可见冒刻的是名人的“款识”而不是“款式”。
紫砂壶落款和与瓷器落款的不同
紫砂陶器与一般瓷器的款识有所不同。瓷器上一般无制作者的印记，而加明帝王年号，称纪年款识。而紫砂陶器上一般帝王年号，目前只在故宫(微博)藏品中发现少量纪年款识，而大多是紫砂制作者的印记。
紫砂款识与古印陶是一脉相承的。印陶，是古代人们用印于陶胚未干之前，用以表明器主姓名或工匠姓名，也有表达地名、官职，以及纪年的。如明代的城砖，其侧面就有烧造者、监制者的名姓和时间纪年。
紫砂陶不挂釉，直接用刀(竹)划刻在紫砂胚体上，或将印记盖在胚体上。用刀(竹)划刻的绝大多数属阴文，泥绘堆画、印板为阳文。印记则有阳有阴。
紫砂陶器型最多的是茶壶，其历史总体不太久远，它不必瓷器，一件作品需几道工序，多人参与，紫砂每件作品一般多为一人完成，故多用个人印记，其时代风格和艺术特征区别不明显。因此，历史上一直以印记的真伪来判别紫砂作者的真伪，然而自从用先进的科技手段电脑刻图章以来，仅以印章来鉴别紫砂壶的真赝，就不完全可靠了。
详谈顾景舟用印款识
紫砂茶壶印款，既具有书法艺术、籇刻艺术的传统文化内涵，又具有表昭作者身份、艺名，体现作者意趣、爱好，作者思想、活动，作者追求、抱负等等作者本身的文化素质与修为，还具有紫砂工艺实用装饰的文化关系与文化情趣，这三大效用自印款在壶上铭用开始即显示出来。大凡名人名家、名号名作，无不在茶壶印款上十分讲究。卓着成就者如时大彬、陈鸣远，而顾景舟则更胜一筹，更为讲究。
顾景舟所取艺名的壶上用章，款式多变，章法讲究。有自刻章如“墨缘斋制”、“墨缘斋景堂制”、“墨缘斋意堂制”、“自怡轩”、“得一日闲为我福”、“足吾所好玩而老焉”、“啜墨看茶”、“景舟七十後作”等等，水准、风格摹前人遗意，留艺世间意明志。有书法家、篆刻家、金石家为其所刻，如“景舟制壶”、“景舟手制”为上海书画金石家来楚生所篆。“顾景舟”为吴湖帆得意门生所刻制。“荆山壶隐”、“陶壶外史”、“得意甚爱”为金石家王少石所刻。八十年代後期与著名书画家韩美林合作专用章“历下美林”成为艺缘的印证。
综观现代壶艺大师顾景舟的壶上用印及所出现的艺名，无不反映出顾景舟各个历史时期的思想活动、艺术追求、抱负理想、心境爱好。从顾景舟的艺名随着时代的变化，可以看到顾景舟从艺历程中的曲折迂迥，成艺过程中的心境意趣，而最终升华至一种回归的自然境地和自然心态;平衡的、坦然的、淡泊的、归宗的，犹如禅机、悟性，“正道”、“得果”一般。
顾景舟原名顾景洲。顾父顾炳荣信奉“万般皆下品，唯有读书高”之古训，要顾景洲发奋读书，用知识出人头地，锦绣河山，故取名“景洲”。
“墨缘斋”，为顾景洲就读于蜀山东坡书院时书斋的题名。顾炳荣从小就督写顾景洲学文习字，每日啜墨不止。顾景洲牢记古训父教，用“墨缘斋”激励自已用功学习。民国十三年、十四年(1924一1925年)江浙军阀齐盧之战，祸及丁蜀地区。顾氏家道中落。三年之後，顾家发生一场火灾，家中财物化为灰烬。顾家无力供奉顾景洲继续读书，顾炳荣即要顾景洲在家中研习，继续在“墨缘斋”自学深造，以待业与资足再就学机会。“墨缘斋制”、“墨缘斋景堂制”、“墨缘斋意堂制”、“景记”，为顾景洲早期初制水平壶壶用印款。因家境困窘，生活所逼，顾景洲祖母说服顾炳荣，在1932年初带顾景洲学制水平茶壶。数月後，顾景洲学成后自制水平茶壶，即在壶底使用“墨缘斋制”印款。接着又在壶底使用“墨缘斋景堂制”印款，并在壶把或壶盖上使用“景记”印款。後又接用“墨缘斋意堂制”印款，把款用“景记”印款。壶款俱是顾景洲亲自镌刻，表明了顾景洲喜美术，习书法，好舞文弄墨之志向，并用壶来反映其自己的这一观点。
“曼晞陶艺”，为顾景洲跟随储铭学艺时所用之艺名印款。1933年下半年，顾炳荣为顾景洲的前途着想，先後恳请陶刻名手陈少亭、书法家潘稚亮收徒传艺，末成。顾炳荣又恳请制壶名家程寿珍收顾景洲为徒，又未成。後来，顾炳荣再三相邀蜀山制壶好手储铭至家中边制壶边传授顾景洲技艺，事成。储铭，又名腊根，号大匠巨人，龙溪山人，时称“洋桶王”(紫砂洋桶茶壶制得独好)。顾景洲自1934年开始随储铭学艺整整二年，储铭倾心传授“洋桶壶”、“矮石瓢”、“如意仿古”、“掇球”、“线圆”、“圆刻”等款式。至顾景洲会独立做茶壶，即用艺名“曼晞陶艺”之印款。曼，代表美，意顾景洲壶艺初成，已能亲手制作。晞，是曙光初露的早展，意顾景洲壶锋初露，看到前途，看到光明，快到大显身手的时候。
“武陵逸人”，为顾景洲应上海“郎氏艺苑”之遨，仿古作陶间所用艺名印款。1936年，上海古董商“郎氏艺苑”主人郎玉书走访宜兴丁蜀上袁村等地，看中顾景洲所制“矮石瓢”等传统壶款式，聘顾景洲至上海仿古，所制传器严谨典雅，工整精致。一年後顾景洲回家乡制壶，即开始用艺名“武陵逸人”，表露自己潇洒飘逸的当年个性，朝气蓬勃的向上精神，也表达自己奋发向上的远大理想和追求灵秀风格的奋斗目标。
“自怡轩”，为顾景洲被聘为上海标准陶瓷公司堆塑制模室任技师期间所用艺名印款。1942年，财大气粗的上海标准陶瓷公司聘顾景洲至公司，任堆塑制模室技师，并制翻模具。工余闲瑕，顾景洲仍制壶不辍，并自我感觉良好，自我欣赏陶醉。有时兴起，在壶身镌铭短诗茶话、格言家事，并署号“自怡轩主人”。这是他思想意识上首次不把制壶当成纯粹活计，而是把制壶、生活与艺术结合挂靠，把做壶与闲玩联系起来，把欣赏与情趣沟通的内心表露。
“瘦萍”、“老萍”，为顾景洲从沪归来後所用艺名印款。1942年年底，顾景洲从上海标准公司回家乡後，生活的艰辛使他飘泊不定，且因他在沪制壶仿古而不为家乡制壶圈内人所知所识所承认，终日为生活而奔忙，像浮萍似地四处飘泊又体弱多病，瘦骨嶙峋，故用“瘦萍”为艺名。在多灾多难的岁月，在艰苦生活的磨练中，顾景洲逐渐成熟，他把飘泊不定，走南闯北，创荡江湖自喻为云游四方的侠客，并以“老萍”取代“瘦萍”。这是顾景洲生活在抗战最艰难岁月的真实写照。
“足吾所好玩而老焉”、“得一日闲为我福”，为顾景洲成名後所用艺名印款。1948年，顾景洲在沪上仿制时大彬《僧帽壶》、陈鸣远《四方壶》获得成功。顾制僧帽壶、四方壶极为精致，获得各界好评，赢得家乡宜兴紫砂同业公会的承认并为时人称谓“方器高手”之美誉。顾景洲为荣誉而骄傲，更加勤奋，埋头制作，以闲玩情趣来调节自己的疲劳和辛劳，亲自镌刻“足吾所好玩而老焉”、“得一日闲为我福”之艺名章，既是顾景洲内心的真情流露，也充分体现出顾景洲对事业的忘我精神。他对紫砂已入了迷，爱得发狂，爱不释手，忙得一天都不得闲，忙得一天都没时间休息，故发出“得一日闲为我福”之感叹!
“宜兴人”，为顾景洲四十年代末所用印款。至四十年代末，顾景洲步人成年期，已不像青年时期那麽富有幻想，那样锋芒毕露。他用“宜兴人”为壶用印款，是成功後的谦虚表现，通俗而平凡，淡化自己以往强烈的名利观点，也显示顾景洲成熟地走向中年老成期。
“景舟制陶”、“景舟制壶”、“景舟手制”，为顾景洲改名後所用印款。1948年秋，在丰收季节，取得丰硕成果的顾景洲，接受艺人“艺海一小舟，鼓足风帆，勇往直前。”的建议，顾景洲改名顾景舟。在这个“舟”字上，顾景舟曾解释“艺海一舟，即是把自己的命运随着艺海的一舟而搏击，永不停息，永往直前!”这意味着顾景舟的崇高理想和目标追求，是要当一舟之“长”，掌一舟之“舵”。而不想再当一舟之上的水手，撑篙、拉线、摇橹。“景洲”改“景舟”，是顾景舟思想上的一大飞跃，也显示了顾景舟的雄心壮志。
“啜墨看茶”，为顾景舟带艺徒后所用艺名印款。1955年底至1956年初，蜀山陶业生产合作社成立，并设立“紫砂工艺班”，招收艺徒61名，由朱可心、顾景舟等七人担任技术辅导员。顾景舟收受徐汉棠(入杜前即随顾学艺)、李昌鸿、沈巨华、束凤英、高海庚等为艺徒，精心培育，耐心传授。顾景舟用啜墨看茶来比喻制壶人的个性培养、文化修为，用深入浅出的道理来教育艺徒，一遍遍反复解释修心养性和做壶的关系，以至艺人在心态平和，心境平衡的状态下，心领神会其制壶工艺之要领，最终达到形、态、气、神、韵之最高境界。这是顾景舟对下一代艺徒的殷殷期望和苦口婆心，也表达了顾景舟对其艺徒的一种特殊的授艺方法与心得体会。
“壶叟”、“景舟七十後作”，为顾景舟晚年成熟期制壶印款。人至将老，名利淡泊，制壶不息，追求不止，所制之器，已达到出神入化之至高境界。几乎无可挑剔，无瑕可击。年纪已老，技艺愈高，取名“壶叟”，是对自己所追求的紫砂光货素器一派裸胎艺术的肯定和骄傲，也是对自己独特的灵秀艺术风格的肯定和骄傲。注：“壶叟”之印原用于在上海仿作的供春款作品上，老年时顾景舟干脆作为自己的别号，用于自己的作品。
顾景舟艺名，壶用印款之多、之广，可以说是当代紫砂艺辈中无与伦比，无人超出的，也可以说是“前无古人”、“史无前例”的。顾景舟艺名的变动异化，丰富内涵，正体现出顾景舟一生的坎坷命运，毕生追求，艺术情操，思想活动，兴趣爱好，以及他的抱负埋想，这也正应验了中国人的一句格言：“有志者事竟成!”
结语：以上就是小编今天给大家介绍的有关紫砂壶款识的内容，看完本文你现在对于紫砂壶款识的了解是不是多了些呢?紫砂壶的款识也是用来辨别紫砂壶真伪的一种方法。同时，我们也要留有款识也有真伪哦。